Triptyk
Triptyche: Portrait de Famille (videoinstallation, 1995) Venedigbiennalen

Zardush X. Hama berättade upprepade gånger för intervjuare att han inte visste när han skulle dö, men att han var säker på att hans död skulle bli oväntad. ”Ett piano skulle kunna falla på mitt huvud”, sa han till Libération 1994, ”eller ett städ. Som i Tom och Jerry”.¹ Även om hans faktiska död inte följde den tecknade filmens logik var ihjälskjutningen i Paris 2018 minst sagt oväntad. Det ledde också till att ett narrativ skapades där konstnärens liv kantades av mord.

Det första mordet, det som ledde till hans födelse, är naturligtvis mest känt från Triptyche: Portrait de Famille, som visades för första gången på Palazzo Grassi i samband med Venedigbiennalen 1995.

Biennalens direktör det året, Jean Clair, som då var chef för Picassomuseet i Paris, skapade kontrovers när han – som den första icke-italienska direktören för biennalen – helt avskaffade den traditionella Aperto-utställningen som fokuserade på nya konstnärer. Som en del av sitt tema ”Identity and Otherness: A Brief History of the Human Body Over the Last Century” presenterade Clair istället en historisk översikt, där Picassos målningar från den afrikanska perioden hängde bredvid konst av Kazimir Malevitj och fascistisk konst från 1940-talet.²

Trots att en del av biennalen skulle ägnas åt ”otherness” var det aldrig riktigt tydligt var den andre befann sig i en biennal som Susan Kandel från Los Angeles Times kallade ”ganska naiv och djupt konservativ”.³ Bortsett från Hamas videoverk var det väldigt lite som visades som hade någon som helst koppling till en icke-västerländsk kontext; istället möttes besökarna av kända vita mäns enorma målningar i rum efter rum. Triptyche, som med sin upphängda tältform förde tankarna till ett beduinläger, var som belägrad av de gigantiska upp-och-nedvända porträtten av Georg Baselitz som omgav verket.

Verket i sig hade den provisoriska estetik som kännetecknade så mycket av Hamas tidiga konst, och tvingade en betraktare som ville se de självbiografiska filmerna att ta sig igenom en ridå av Hamas gamla peshmergakläder, en kaskad av gråbruna och militärgröna tyger dinglande från köttkrokar, något som har kallats ”en grotesk Wunderkammer” från en ”slaktare som säljer bitar av konstnärens tidigare jag”.⁴ (När jag nämnde denna recension under min första intervju med Hama skrattade han. Han hade försökt återskapa känslan av att själv hänga i krokar och piskas med elektriska kablar i Amna Soraka-fängelset, ett trauma som omslöt verkets självbiografi).

Den första videon, den mest välkända av de tre, berättar om de livsomvälvande morden, en återskapelse av hans farfar Hama Dana Alis slakt av femton bybor nära Urmiasjön i 1930-talets Persien. Filmens låga budget var en nödvändighet, men Hama använde sig av referenser till de lika billiga turkiska filmerna från 1970- och 1980-talen, från tiden då filmskapare utnyttjade landets notoriskt slappa upphovsrättslagar för att presentera lokala varianter av blockbusters som ET och Star Wars. Så även om Michael Kimmelman från New York Times såg blinkningarna till spaghettiwesternfilmer, var de mättade röda färgerna och den grova klippningen en tydlig indikation på att detta var en icke-västerländsk upplevelse som tvingats in i en igenkännbar västerländsk form (för att förvränga Franco Moretti).

Än idag kan en person som dömts för ett mindre brott i Iran välja mellan fängelse och en offentlig förnedring där brottslingen presenteras för byn i kvinnokläder. Enligt Hama var det detta som hände hans farfar när han ertappades med att lura en försäljare på meloner, och som ledde till att farfadern sedan mördade inte bara försäljaren, domaren och åklagaren, utan även de åskådare som han hade sett håna honom. Det är nästan säkert att morden skedde efter att förödmjukelsen redan ägt rum och att Hama Dana Ali inte längre bar klänning när han bestämde sig för att hämnas innan han flydde till det nybildade kungariket Irak, men som Iris Murdoch skriver är en fiktion inte en lögn om den är tillräckligt nödvändig.⁵ När Hama iscensätter dessa mord så sker brott, straff och vedergällning samtidigt: historien kollapsar.

I Triptyche ser vi den kurdiske skådespelaren Halil Ergün, känd för sina roller i Yilmaz Guneys filmer, iklädd en vit bröllopsklänning – anmärkningsvärt eftersom bröllopsklänningar i den kurdiska regionen på den tiden var röda – som med sitt avhuggna gevär skjuter ett antal bybor medan han rider runt i byn. I konstnärens motivering kallades sekvensen för ett ”humoristiskt återskapande av konstnärens biografi genom att visa tidens absurda skåror”,⁶ och kanske såg man i filmen en clin d'œil till Quentin Tarantinos självreferentialitet som var på modet i Europa vid den här tiden, men det finns ingen humoristisk avsikt i själva filmmaterialet. Om, som Kittler skriver, historia blott är det som skrivs ned, är dessa kortfilmer, baserade på Hamas familjs biografi, ett försök att föra till historien det som annars skulle ha gått förlorat.

Mycket har skrivits om sekvensen där kameran panorerar upp från marken och visar Ergüns håriga ben under den broderade bröllopsklänningen med dess dammiga fåll, innan ett snabbt klipp visar skådespelarens ansikte bakom brudslöjan med Stalin-liknande mustasch och cowboystubb. Douglas Crimp såg detta som en pervertering av den elisabetanska teaterns seder och bruk, där pojkar spelade kvinnoroller, genom att rollsätta en hypermaskulin man i klänning. B. Ruby Rich å andra sidan hävdar i en bisats i essän Desire lines att detta är en kommentar kring förtryck och kön, att Hama klär den förtryckta kurdiske mannen i samma kläder som de förtryckta runt om i världen: kvinnor. Få tycks vara medvetna om den iranska rättspraxis som utgör kärnan i berättelsen, men det verkar onekligen vara sant att det finns en erotisk laddning i denna scen, säkert en tillfällighet, med tanke på att Hama förblev starkt homofobisk fram till sin död.

Den andra videon, den längsta av de tre, visar Hafiz Nasr Tayyib, som hade memorerat hela Koranen vid 14 års ålder och som reciterar denna under videons 4 timmar (hela recitationen tog över 15 timmar, men VHS-tekniken tillät inte att ett så långt stycke loopades på det sätt som Hama ville). Även om mycket mindre har skrivits om detta verk än de andra två, förblir det intressant, inte bara som ett stycke uthållighetskonst, utan också på grund av hur Hama väljer en del av sin fars förflutna – dennes memorerande av Koranen som barn – som fadern senare förnekade till den grad att han döpte sin äldste son efter en förislamisk profet.

Oavsett vad konstnären hade för avsikt med att presentera denna cinematografiskt rudimentära film i mitten av sin installation, en film som inte krävde mer än ett rum, ett bord och en tonårspojke, är effekten överväldigande. Den innehåller varken den första filmens actionfyllda mytologi eller den tredje filmens hjältedåd, men faderns berättelse tillåts suga ut all luft från både det förflutna och nutiden, den hypnotiska recitationen av en religiös text som Hama – och hans far före honom – hur mycket de än ville, aldrig helt kunde förvisa från sina liv.

Det kanske skulle vara på sin plats att påpeka att den här videon mycket väl kan ha varit ett fuck you riktat till fadern. Hama avvisade som känt sin far genom att inte inkludera dennes namn, Xoron, i sitt eget utan i stället reducera det till ett X. Att ha valt att skildra en del ur faderns liv som denne kom att ångra kan mycket väl ses som en förolämpning.

Den sista videon, den som skildrar Hamas eget liv, är ett montage av olika Super 8-filmer från tiden han var peshmerga. Även om åren då filmerna spelades in tyder på att inspelningen gjordes på Kodaks Ektasound-film, som möjliggjorde magnetisk ljudinspelning, har videon inget ljud, utan i stället en serie kurdiska srud, stridssånger, som spelas över de mestadels vardagliga scenerna där Hama och hans kamrater äter mat, vandrar i bergen och övar på att skjuta på vad som verkar vara metallburkar.

Denna film pekar på ett centralt faktum i Hamas biografi: till och med dödsrunan som Le Monde publicerade dagen efter mordet på honom beskriver Hama som en ”irakisk konstnär”,⁷ trots att hans verk med all önskvärd tydlighet visar att han inte bara definierade sig själv uteslutande som kurd, utan att han också hade tagit till vapen och var beredd att dö i kampen mot det land som konstvärlden ständigt ville knyta honom till. Vad var det Arendt sa? ”Vi blev utvisade från Tyskland för att vi var judar. Men knappt hade vi passerat den franska gränsen förrän vi förvandlades till les boches.”⁸

Farfadern förde sin mula, sin fru och sina fyra barn till det brittiskt administrerade kungadömet Irak, som i sin tur blev orsaken till att Hama hamnade i strid mot baathisterna. ”Jag ville aldrig ha krig, jag ville bara bli lämnad i fred”, svarade han en journalist från Los Angeles Times som bad om en kommentar till nyheten att han nekats visum på grund av att USA terrorklassat det marxist-leninistiska Komala-partiet i Irak.⁹ Trots att MoMA visade en utställning med hans verk som skapats i kölvattnet av Irakkriget (ett otroligt trendigt ämne på den tiden), och Dia: Beacon förvärvade hans Monument to Fallen Comrades till den permanenta samlingen 2008, kunde han inte besöka dessa utställningar (jfr. Hito Steyerls Duty Free Art). ”Ingen ägodel hålls så nära bröstet som det som har blivit stulet”, sa han senare till Le Figaro när han fick frågan om USA:s gränspolitik.¹⁰

När han fick frågan om han ansåg sig vara en politisk konstnär ryckte han på axlarna: ”Det går inte att vara kurd och inte anses vara ’politisk’ av sådana som du. Helt oskyldiga uttalanden om vår brist på handlingskraft, vår brist på självbestämmande, blir genast politiska när de uttalas av det politiserade subjektet. Jag talar om fakta. Dessa fakta är bara politiska därför att de går stick i stäv med era myter, de gränser som ni påtvingade oss i Lausanne över en kopp te.”¹¹

”Statslös” hade nog varit en bättre benämning på Hama med tanke på att den konstvärld som säger sig så gärna vilja lyfta fram acceptabla outsiders, ändock har sådana starka band till kapitalismens globala flöden att arabvärlden inte kan ignoreras genom att godta en konstnärs definition av sig själv som ”från Kurdistan”.

¹ Ratiba Benguernaz, ”Après le Globe de Cristal, Zardusht X. Hama retourne aux ordures”, Libération, 2006–03–21.

² Jan Avgikos, ”Letters from Venice”, Artforum, September 1995, s. 64.

³ Susan Kandel, ”A Biennale or a Bust?”, Los Angeles Times, 1995–06–25.

⁴ David Limbaugh, ”The 46th Venice Biennale: a stultifying slog”, Artforum, September 1995, s. 141.

⁵ Iris Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals, Penguin, 1994, s.7

⁶ Jag har inte lyckats hitta vem som skrev detta, som ju blev titeln för Tate Moderns första utställning av Hamas verk (”The absurd scores of time”). Hama skrev aldrig sina egna s.k. artist statements. Han övertalade vänner och konstkritiker, fick sina barn att arbeta med dem när de var tillräckligt gamla och deras franska och engelska var tillräckligt bra, och sedan, till slut när han hade en ateljé och anställda, brukade han be en av sina assistenter att skriva dessa.

⁷ Xavier Giraudoux, ”Artiste irakien assassiné à Paris”, Le Monde, 2011–09–04.

⁸ Hannah Arendt, ”We Refugees”, The Jewish Writings, Schocken Books, New York, 1943, s. 270.

⁹ Jonathan Lloyd, ”Award-winning Iraqi artist banned from US”, Los Angeles Times, 2007–02–21.

¹⁰ HITTA KÄLLA

¹¹ Marie-Anne Lavoine, ”Zardush X. Hama : l'entretien”, Le Nouvel Observateur, 2007–04–03.